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1. 先秦说理散文以其思想的深邃，在中国文学史上具有崇高的地位，成为中国传统文化的重要源泉，直接影响了后世作家的创作风格。韩愈、苏轼等人的文章气势磅礴，显然与孟子文章有密切关系。魏晋南北朝时期游仙诗、玄言诗、山水田园诗都和庄子思想及庄子散文艺术有渊源关系。李白超拔的想象力，豪放飘逸、意象奇特、大胆夸张的诗风与《庄子》一脉相承。古代小说戏曲创作也深受《庄子》散文艺术风格的启示。从具有浪漫幻想色彩的《牡丹亭》、中国古典小说的巅峰之作《红楼梦》中，都可以看到《庄子》散文艺术精神的灵动表现。贾谊、晁错、刘禹锡、王安石等人的创作中不乏荀文的风格。《韩非子》的影响表现在后代许多作家的以论文中，如柳宗元、王安石等。（《中国文学史》） 2. 孔、孟、庄、荀、韩非等先秦诸子都是语言大师，先秦说理散文在语言艺术上的高度成功，丰富了汉语的表现力，举凡后世常用的语言修辞手法，如比喻、夸张、排比、对偶等，在先秦说理文中，都已有成熟表现，直接影响了后世的语言修辞。后世文学中或平时质朴，或华丽雕琢，或婉约隽永，或放纵恣肆的语言风格，在先秦说理文中都已可见端倪。（《中国文学史》） 3. 推动中国文学演进的因素，既有外部的，也有内部的。所谓外部因素是指社会经济、政治、文化的影响，民族矛盾的影响，以及地理环境的影响，等等。例如，春秋战国之际社会政治经济的大变革带来文化上的百家争鸣，与之相适应，文学也出现了繁荣局面。汉代大一统的政治背景以及汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”的政策，对汉赋的出现和汉代散文的特点有直接的影响。汉末的黄巾起义及军阀混战，影响了建安时期一代人的思想观念，造就了建安文学的新局面。南北朝的对峙造成南北文风的不同，隋唐的统一以及唐代广泛的对外文化交流又推动了唐代文学的繁荣。宋代理学的兴起，士人入仕机会的增多，以及印刷术的发展，对宋代文学产生了重要的影响。元代士人地位低下，他们走向市井，直接推动了元杂剧的发展。明代中叶以后，商业经济繁荣，市民壮大，反映和适应这种新的社会状况，文学发生了划时代的变化。清朝初年民族矛盾突出，在文学创作上也有反映。1840年鸦片战争之后，中国沦为半封建半殖民地，更引起文学的重大变化。（《中国文学史》） 4. 复古与革新两者的互动是中国文学演进的一条途径。初唐的诗人陈子昂大声疾呼恢复汉魏风骨，成为中国文学史上第一次有影响的复古呼声。陈子昂的复古实际上是革新，促成了声色与性情的统一，是推动盛唐诗歌达到高峰的因素之一。到了唐代中叶，韩愈和柳宗元又在文的领域内举起复古的旗帜，反对六朝以来盛行的骈文，提倡三代两汉的古文。韩、柳的复古实际上也是革新，是在三代两汉古文的基础上建立一种与“道”合一的新的文学语言和文体。韩、柳之后古文一度衰落，骈文重新兴起，知道宋代欧阳修、苏轼等人再度提倡和写作古文，才确立了古文的不可动摇的地位。（《中国文学史》） 5. 俗与雅之间相互的影响、转变和推动。《诗经》中的“国风”本是民歌，经过孔子整理，到汉代被儒家奉为经典并加以解释之后，就变雅了。南朝民歌产生于长江中下游的市井之间，本是俗而又俗的文学，却引起梁陈宫体诗的产生。词在唐代本是民间通俗的曲子词，在发展过程中逐渐变得雅了起来。宋元时期当戏曲在市井的勾栏瓦舍中演唱时，本是适应市民口味的俗文学。后来的文人接过这种通俗的文学形式并加以提高，遂有了《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》这类精致高雅的作品。在俗与雅之间，主要是俗对雅的影响和推动，以及由俗到雅的转变。由雅变俗的例子也是有的，宋代有些诗人有意地以俗为美，表面上是化俗为雅，实际上是将本来高雅的诗变俗，在俗中求得新的趣味。俗雅之间的互动，使文学的长河陆续得到新鲜活水的补充和激荡，而保持着它的长清。（《中国文学史》） 6. 屈原的遭遇是中国封建时代正直的文人士子普遍经历过的，因此，屈原的精神能够得到广泛的认同。如西汉贾谊因为才高受嫉，谪迁长沙，作《吊屈原赋》，以屈原自拟。司马迁向以“立德、立功、立言”自励，却惨遭宫刑，他从“屈原放逐，著《离骚》”的事迹中汲取了巨大的精神力量。完成了《史记》的撰述。陆游报国无门，身老家中，慨然叹曰：“听儿诵《离骚》，可以散我愁”。屈原以其卓越的人格力量和深沉悲壮的情怀，鼓舞并感召了后世无数的仁人志士。屈原由于其忧愤深广的爱国情怀，尤其是他为了理想而顽强不屈地对现实进行批判的精神，早已突破了儒家明哲保身、温柔敦厚等处世原则，为中国文化增添了一股深沉而刚烈之气，培养了中国士人主动承担历史责任的勇气。（《中国文学史》） 7. 汉代文学重摹拟，缺少创造性，许多文人不但摹拟前代的作品，而且同时代的文人也相互模仿。汉代经学重承袭，前汉重师法，后汉重家法，都是强调传授先师之言。不依先师之言而断以己意，就会被视为轻侮道术，受到学界的谴责。汉代经学的传授方式造成墨守成规、抱残守缺的惰性，使人受到很大束缚。只有那些在经学上不守章句、不拘师法家法的博通之士，在文学创作上才真正有所建树；汉代有创造力的文人，确实也都突破了经学传授上陈陈相因的传统。（《中国文学史》） 8. 司马迁出生于夏阳龙门，相传大禹曾在龙门凿山治水，屡为秦晋、秦魏战地，不少著名的战役都发生在那里。司马迁的童年饱览故乡山河名胜的同时，也有机会听到许多相关的历史传说和故事，乡土文化培育了司马迁的豪迈灵秀之气。（《中国文学史》） 9. 司马迁的父亲司马谈在学术观点上兼容并包而又崇尚道家的倾向，对司马迁有直接影响。他在史官家庭中长大，受到良好的文化熏陶，自幼就养成了读书的习惯。从《史记》提供的线索来看，司马迁的阅读范围是非常广泛的，上至古老的有关三代的典籍，下至西汉盛世司马相如等人的辞赋。至于诸子百家的著作，春秋战国到秦汉之际的史料，乃至朝廷的公文档案，都是他的阅读对象。司马迁并不是浮光掠影式地浏览，而是认真地鉴别真伪，比较同异。（《中国文学史》） 10. 司马迁在20岁时有过漫游的经历，到过东南一带许多地方。在会稽探访大禹的遗迹，在长沙水滨凭吊屈原，在登封瞻仰许由的坟墓，在楚地参观春申君的宫殿。在刘邦发迹的丰沛之地，司马迁参观萧何、曹参、樊哙、夏侯婴等人故居，听故老讲述楚汉相争时这些开国功臣的逸闻轶事。在漫游过程中，司马迁流露出对传统文化及其深厚的感情。（《中国文学史》） 11. 司马迁有很强的好奇心，喜欢对历史真相探根求源。游览韩信故里时，他听当地人讲，韩信年轻时就胸怀大志，尽管家境贫寒，仍然把故去的母亲安葬在高敞地。司马迁实地考察了韩信母亲的墓地，那里果然地势开阔，旁可置万家，证实了传说的可信。（《中国文学史》） 12. 司马迁在广阔的地域留下了自己的足迹，大大地拓展了他的视野，为《史记》写作搜集了许多新鲜的材料，他在游览过程中的真切体验和亲身感受后来也一道写入书中。（《中国文学史》） 13. 天汉三年，李陵战败投降匈奴，司马迁因向汉武帝解释事情原委而被捕入狱，并处以宫刑，在形体和精神上给他造成极大的创伤。父亲司马谈有感于孔子作《春秋》之后再无系统的历史著作出现，战国至秦汉许多重大历史事件和英雄人物未能写入史书，因此，他要编写一部历史著作，一方面继承古代史学传统，同时也弘扬有汉一代的辉煌。司马迁开始修史时，也是出于同样的动机和目的。经历李陵之祸以后，司马迁的形体精神受到摧残，心情发生了很大变化，他的修史动机也有所调整充实。他认为自己也属于发愤著书的类型，是在经历磨难之后通过著书抒发心中的抑郁和不平。司马迁由于身陷囹圄、遭受宫刑，不再把修史仅仅看做是对以往历史的总结、对西汉盛世的颂赞，而是和自己的身世之叹联系在一起，融入了较重的怨刺成分，许多人物传记都寓含着作者的寄托，磊落而多感慨。司马迁修史过程中前后心态的巨大变化，赋予《史记》这部书丰富的内涵，它既是一部通史，又是作者带着心灵肉体创伤所作的倾诉。（《中国文学史》） 14. 从魏晋南北朝时期的文学理论和文学批评的论著中，可以看到一种新的文学思潮，这就是努力将文学从学术中区分出来，进而探寻文学的特点、文学本身的分类、文学创作的规律，以及文学的价值。魏晋以后，诗学摆脱了经学的束缚，整个文学思潮的方向也是脱离儒家所强调的政治教化的需要，寻找文学自身独立存在的意义。这时提出了一些崭新的概念和理论，如风骨、风韵、形象，以及言意关系、形神关系等，并且形成了重意象、重风骨、重气韵的审美思想。诗歌求言外之意，音乐求弦外之音，绘画求象外之趣，各类文艺形式之间互相沟通的这种自觉的美学追求，标志着一个新的文学时代的到来。（《中国文学史》） 15. 魏晋南北朝文学是典型的乱世文学。作家们既要适应战乱，又要适应改朝换代，一人前后属于两个朝代甚至三个朝代的情况很多见。敏感的作家们在战乱中最容易感受人生的短促，生命的脆弱，命运的难卜，祸福的无常，以及个人的无能为力，从而形成文学的悲剧性基调，以及作为悲剧性基调之补偿的放达，后者往往表现为及时行乐或沉迷声色。（《中国文学史》） 16. 新的社会思潮改变着士大夫的人生追求、生活习尚和价值观念。儒家的道德教条和仪礼规范已失去原有的约束力，一种符合人类本性的、返归自然的生活，成为新的追求目标。身外的功业荣名既然受到怀疑，便转而肯定自身的人格。身后的一切既然那么渺茫，便抓紧即时的人生满足。他们以一种新的眼光看待世界，以一种新的情趣体验人生，成为和汉儒不同的新的一代。这一代新人所追求的那种具有魅力和影响力的人格美，就是魏晋风流。这是“玄”的心灵世界的外现，也是那个乱世之下痛苦内心的折射。魏晋风流是在乱世的环境中对汉儒为人准则的一种否定，维系汉王朝统治的经学随着汉王朝的崩溃而失去了昔日的控制力，在崇尚风流的魏晋士人看来，汉儒提倡的名教是人生的执和障。而魏晋风流就是要破执除障，打开人生的新的窗户，还自我以本来的面目。（《中国文学史》） 17. 曹植对诗歌的发展做出了杰出的贡献，后人给予他极高的评价。谢灵运说：“天下才有一石，曹子建独占八斗，我得一斗，天下共分一斗。”曹植的诗歌受到后人的推崇，主要原因有以下三点：一是由于文采富丽，二是因为他对五言诗的发展具有重大影响，三是他不幸的身世引起后世文人的认同。作为失意文人的典型，其坎坷的命运，使无数文人深表同情。刘勰说“文帝以位尊减才，思王以势窘益价”，也含有这个意思。古代不少诗人皆以王佐之才自命，却大都身世沦落，而以诗词名世，他们的命运于曹植相似，所以对曹植多有一种认同感。（《中国文学史》） 18. 建安诗歌这种悲凉慷慨的精神，具有鲜明时代特色。人生苦短的哀叹，是建安诗歌的另一个主题。当时社会动乱，生灵涂炭，疾疫流行，人多短寿。面对短促而多艰的人生，建安诗人采取了三种不同的态度：第一种是单纯的哀叹，第二种是慨叹岁月短促、功名未立，却仍努力追求，第三类是努力突破天命的限制，在有生之年追求更高的人生价值。后两种思想体现了建安诗人积极的人生观，对后世有志之士有很大的激励作用。（《中国文学史》） 19. 建安时代是文学开始走向自觉的时代，也是诗人创作个性高扬的时代。建安诗人多高自标置，以文才武略自负，在进行诗歌创作时，便不肯踵武前贤或效法同辈，而是另辟蹊径，努力展现自己独特的风貌。如曹操诗古直悲凉，气韵沉雄；曹丕诗便娟婉约，有文士气；曹植诗既有风骨，又有文采，成为那个时代最杰出的的代表。鲜明的个性色彩，是建安诗歌独具魅力的标志。建安诗人处于时代与个人双重悲剧的交汇点上，都敢于正视苦难的社会与人生，勉励自己及他人惜时如金，及早建功立业，赢得不朽的名声，这就是“建安风骨”这一美学范畴的内涵。（《中国文学史》） 20. 曹魏后期，政局混乱，曹芳、曹髦等皇帝既荒淫无度又昏庸无能，司马懿父子掌握朝政，废曹芳、弑曹髦，大肆诛杀异己。此时文人的命运与建安时大不相同。拥曹的何晏、夏侯玄等人被杀，嵇康拒绝与司马氏合作，亦惨遭杀害。阮籍本有济世志，但不满于司马氏的统治，故以酣饮和故作旷达来逃避迫害，最后郁郁以终。山涛本来与阮籍、嵇康等人为友，同在“竹林七贤”之列，后来投靠司马氏。正始时期的诗人，政治理想落潮，普遍出现危机感和幻灭感。此时的诗歌也与建安诗坛风格迥异，反映民生疾苦和抒发豪情壮子的作品减少了，抒写个人忧愤的诗歌增多了。（《中国文学史》） 21. 玄释合流，给东晋玄言诗人的思想和生活带来很大影响。思想上，支遁注《逍遥游》之新义，为众人所接受。东晋士人在这种思想指导下，又处于较为安定富足的生活环境中，没有采取老庄以至阮籍、嵇康那样鄙弃功名、追求自然的生活方式，而是追求“心隐”，无论在朝在野，只求适意而已。以幽雅从容的风度，过着风流潇洒的生活。当时方内名士与方外高僧无不追求这汇总生活方式，而这一生活的主体，便是山水、清谈和诗酒风流。东晋玄言便是在这一背景下产生、发展的。（《中国文学史》） 22. 东晋建立后数十年间，诗坛几乎被玄言诗占据着。从建安、正始、太康以来诗歌艺术正常发展的脉络中断了，玄言成分的过渡膨胀，使诗歌偏离了艺术，变成老庄思想的枯燥注疏。陶渊明的出现，才使诗歌艺术的脉络重新接上，并且增添了许多新的充满生机的因素。陶诗沿袭魏晋诗歌的古朴作风而进入更纯熟的境地，像一座里程碑标志着古朴的歌诗所能达到的高度。陶渊明又是一位创新的先锋。他成功地将“自然”提升为一种美的至境；将玄言诗注疏老庄所表达的玄理，改为日常生活中的哲理；使诗歌与日常生活相结合，并开创了田园诗这种新题材的作品。他的清高耿介、洒脱恬淡、质朴真率、淳厚善良、他对人生所作的哲学思考，连同他的作品一起，为后世的士大夫筑了一个“巢”，一个精神的家园。一方面可以掩护他们与虚伪、丑恶划清界限，另一方面也可使他们得以休息和逃避。他们对陶渊明的强烈认同感，使陶渊明成为一个令人永不生厌的话题。（《中国文学史》） 23. 陶渊明在《归去来兮辞》中写道他彻底觉悟到世俗与自己崇尚自然的本性是相违背的，他不能改变本性以适应世俗，再加上对政局的失望，于是坚决地辞官归隐了。辞彭泽县令，是陶渊明一生前后两期的分界线。此前，他不断在官僚与隐士这两种社会角色中做选择，隐居时想出仕，出仕时要归隐，心情很矛盾。此后他坚定了隐居的决心，一直过着隐居躬耕的生活，但心情仍不平静。在后期他并非没有再度出仕的机会，但是他拒绝了。到了晚年他贫病交加。（《中国文学史》） 24. 安贫乐道与崇尚自然，是陶渊明思考人生所得出的两个主要结论，也是他人生的两大支柱。“安贫乐道”是陶渊明的为人准则，他所谓的“道”，偏重于个人的品德节操方面，体现了儒家思想。他特别推崇颜回、黔娄、袁安、荣启朝等安贫乐道的贫士，要像他们那样努力保持品德节操的纯洁，绝不为追求高官厚禄而玷污自己。他并不是一般地鄙视出仕，而是不肯同流合污。他希望建功立业，又要功成身退。那些安贫乐道的古代贤人成为他的榜样。他的晚年很贫穷，到了挨饿的程度，但是并没有丧失其为人的准则。“崇尚自然”是陶渊明对人生的更深刻的哲学思考。自然是一种状态，非人为的、本来如此的、自然而然的。世间万物皆按其本来的面貌而存在，依其自身固有的规律而变化，无须任何外在的条件和力量。人应当顺应自然的状态和变化，抱朴含真。陶渊明希望返归和保持自己本来的、未经世俗异化的、天真的性情。（《中国文学史》） 25. 陶渊明的思想可以这样概括：通过泯去后天的经过世俗熏染的“伪我”，以求返归一个“真我”。陶渊明看到了社会的腐朽，但没有力量去改变它，只好追求自身道德的完善。他看到了社会的危机，但找不到正确的途径去挽救它，只好追求自身道德的完善。他看到了社会的危机，但找不到正确的途径去挽救它，只好求救于人性的复归。这在他自己也许能部分地达到，特别是在他所创造的诗境里，但作为医治社会的药房却是无效的。魏晋风流是魏晋人士所追求的一种人格美，或者说是他们所追求的艺术化的人生，用自己的言行、诗文使自己的人生艺术化。以世俗的眼光看来，陶渊明的一生是很“枯槁”的，但以超俗的眼光看来，他的一生却是很艺术的。陶渊明是魏晋风流的接触代表。（《中国文学史》） 26. “平淡朴素”概括陶诗的风格，然而陶诗不仅仅是平淡，而是在平淡中见警策，朴素中见绮丽。陶诗往往是最平常的事物，如村舍、鸡犬、桑麻、豆苗、穷巷、荆扉。陶诗很少用华丽的辞藻、夸张的手法，只是白描，朴朴素素。苏轼概括为“质而实绮，癯而实腴”，十分精辟。陶诗的语言不是未经锤炼的，只是不露痕迹，显得平淡自然。如“及时当勉励，岁月不待人”，“日月掷人去，有志不获骋”，“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴”，三个动词“待”“掷”“贮”是常见的，看似平淡却很精彩，不可更易。（《中国文学史》） 27. 陶渊明是中国士大夫精神上的一个归宿，许多士大夫在仕途上失意以后，或厌倦了官场的时候，往往回归到陶渊明，从他身上寻找新的人生价值，并借以安慰自己。白居易、苏轼、陆游、辛弃疾等莫不如此。于是，不为五斗米折腰也就成了中国士大夫精神世界的一座堡垒，用以保护自己出处选择的自由。而平淡自然也就成了他们心目中高尚的艺术境地。陶渊明追求酒助成物我两忘的境界，菊成为他的化身，成了中国文学里象征着高情远致的意象。（《中国文学史》） 28. 唐人恢弘的胸怀气度与对待不同文化的兼容心态，创造了有利于文化繁荣的环境。史学、书法、绘画、雕塑、音乐、舞蹈都有很大的发展。唐代是这样一个朝代：它曾经是我国历史上最为辉煌的一个时代，一百多年的开拓发展，国力的强盛，经济的繁荣，思想的兼容并包，文化上的中外融合，创造了对文化发展极为有利的环境；盛世造就的士人的进取精神、开阔胸怀、恢弘气度，极大地丰富了文学的创造力，也给文学带来了昂扬的精神风貌，创造了被后代一再撑到的盛唐气象。同时，它也经历过安史之乱这样一场空前战祸，在士人面前展开了杀戮破坏、颠沛流离、灾难深重的生活。大繁荣与大破坏都经历过了，然后是力图中兴而始终未能的振作。这样丰富的生活并不是每一个朝代都有的。多彩多样的生活，为文学的发展准备了丰富的土壤，为文学家提供了极为丰富的题材，扩大了他们的视野，给了他们激情，让他们不得不歌吟。（《中国文学史》） 29. 天宝后期，一些人提倡古文，明确提出本乎道、以五经为源泉、重政教之用的主张。但他们重政教之用的主张，并未与当时的政治现实结合起来，而是带着空言明道的性质。到了韩愈、柳宗元出，提出文以明道，把文体文风改革与贞元、元和间的政治革新联系在一起，成为儒家复兴思潮的一部分，才形成巨大的声势，散体才取代骈体，占据文坛。这就是后人所称道的“古文运动”。韩愈、柳宗元在散文文体文风改革上的成功，一时文以致用，从空言明道走向参预政治，参预现实生活，为散文的表现领域开出一片广阔天地。这就使它不仅在文体上，而且在文风上与六朝骈文区分开来。二是它虽言复古而实为创新。它不仅吸收秦汉各家散体文之所长，而且充分吸收六朝骈文的成就，这极大地丰富了散文的艺术表现技巧，把散文的创作推进导一个全新的阶段。韩、柳之后，散体文的写作走向低潮。这其中的原因甚为复杂。因古文的提倡与政治改革联系过于紧密，政治改革的失败，古文也便随之低落。又由于韩门弟子过于追求险怪，古文的写作路子越走越窄，这也阻碍了它的发展。（《中国文学史》） 30. 真正奠定王维在唐诗史上大师地位的，是其抒写隐逸情怀的山水田园诗。他精通音乐，又擅长绘画，在描写自然山水的诗里，创造出“诗中有画，画中有诗”的静逸明秀诗境。在清新宁静而生机盎然的山水中，感受到万物生生不息的生之乐趣，精神升华到了空明无滞碍的境界，自然的美与心境的美完全融为一体，创造出如水月镜花般不可凑泊的纯美诗境。王维晚年归隐，无心于世事而归隐山林，与松风山月为伴，不仅没有丝毫不堪孤独的感觉，反而流露出自得和闲适。人若能享受孤独，寂寞也就是一种美了。著名的《辋川集二十首》，是王维晚年隐居辋川别业写的一组小诗，将诗人自甘寂寞的山水情怀表露得极为透彻，在明秀的诗境中，让人感受到一片完全摆脱尘世之累的宁静心境，似乎一切情绪的波动和思虑都被净化掉了，只有难以言说的自然之美。（《中国文学史》） 31. 李白是盛唐文化孕育出来的天才诗人，其非凡的自负和自信，狂傲的独立人格，豪放洒脱的气度和自由创造的浪漫情怀，充分体现了盛唐士人的时代性格和精神风貌。他的诗歌创作，充满了发兴无端的澎湃激情和神奇想象，既有气势浩瀚、变幻莫测的壮观奇景，又有标举风神情韵而自然天成的明丽意境，美不胜收。李白的魅力，就是盛唐的魅力。（《中国文学史》） 32. 盛唐士人积极入世、进取的人生态度，在李白身上被理想化了。李白是个功名心很强的人，有着强烈的“济苍生”、“安社稷”的儒家用世思想。但他既看不起白首死章句的儒生，不愿走科举入仕之路，又不愿从军边塞；而是寄希望于风云际会，始终幻想着“平交王侯”，“一匡天下”而“立抵卿相”，建立盖世功业之后功成身退，归隐江湖。他的过于理想化的人生社稷，在现实人生中当然要不断遭致失败。这使他常常陷于悲愤、不平、失望之中。但由于他始终向往着这样的理想，他又始终保持着自负、自信和豁达、昂扬的精神风貌。他是把盛唐士人的入世进取的精神高度地升华了，带进了一个理想化的境界。李白人格的最突出的特点，便是独立不羁，不受任何约束，这是魏晋开始的人的觉醒发展至巅峰的产物，是盛唐精神的高度升华的产物。（《中国文学史》） 33. 李白是时代的骄子，一出现就震惊了诗坛。他气挟风雷的诗歌创作及其天才大手笔，当时候就征服了众多的读者，朝野上下许为奇才，享有崇高的声誉和地位。李白对后世的巨大影响，首先是他诗歌中所表现的人格力量和个性魅力。他那“天生我材必有用”的非凡自信，那“安能摧眉折腰事权贵”的独立人格，那“戏万乘若僚友，视同列如草芥”的凛然风骨，那与自然冥一的潇洒风神，曾经吸引过无数士人。在中国古代封建社会那种个体人格意识受到正统思想压抑的文化传统中，李白狂放不受约束的纯真的个性风采，无疑有着巨大的魅力。他诗歌的豪放飘逸的风格、变化莫测的想象、清水芙蓉的美，对后来的诗人有很大的吸引力，苏轼、陆游等大家，都曾受到他的影响。由于他以才力写诗，凭气质写诗，他的诗风事实上是无法学习的。在中国诗歌史上，李白有不可更替的不朽的地位。（《中国文学史》） 34. 杜甫生活在唐代社会由盛转衰的历史转折关口，他的诗歌形象真实地反映了安史之乱前后的社会动乱，是时代的一面镜子。在中唐诗歌中，盛唐诗那种浓烈的理性色彩消退了，人间的艰辛代替了理想色彩，中年的思虑送走了少年情怀。盛唐诗人追求的是境界的混融；而到了中唐，我们才看到了有意识的字锤句炼。中唐诗人在盛唐诗那样的艺术高峰面前，表现出拓展新的诗歌艺术领域的巨大努力。从盛唐到中唐，是一个巨大的转变，杜甫就是衔接这个转变的伟大诗人。（《中国文学史》） 35. 杜甫律诗的又一成就，在于他炼字炼句上的成功。精于用字，刻画细微。他炼字，用力之处在表现神情韵味。他的用字，常常达到一字之下，他人难以更改的地步。他善于用动词使诗句活起来，用副词使诗疏畅而富于转折。炼字，是他的自觉追求，他说过：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”他是用很大的精力在炼字上的。（《中国文学史》） 36. 安史之乱是唐王朝由极盛走向衰落的标志，它像一股突起的凛冽寒风，霎时就把人们刮进了万物凋零的萧瑟秋季，在士人心里投下了浓云密布的巨大阴影。在此之前，生活于和平环境中的士人，存有强烈的由文事立致卿相的功名愿望，可战争爆发后，武将有了用武之地，而文士被排挤到社会边缘，再也看不到锦绣前程了。追忆往昔，恍如隔世，目睹现实，颇多生不逢时之感，热切的仕进欲望为消极避世的隐逸情怀所取代，诗中颇多无奈的叹息和冷落寂寞的情调。战乱毁掉了这一代士人青年时期意气风发的生活，带来希望幻灭的黯淡现实。盛唐那种昂扬奋发的精神、乐观情绪和慷慨气势，已成为遥远而不绝如缕的馀响；而平心静气的孤寂、冷漠和散淡，弥漫于整个诗坛。（《中国文学史》） 37. 韩、孟等人有明确的理论主张，首先是“不平则鸣”说。所谓“不平”，主要指人内心的不平衡，强调的是内心不平情感的抒发。“不平则鸣”说重视诗歌的抒情功能，使诗歌避免了成为道学工具、政治附庸的命运，提倡审美上的情绪宣泄，抓住了文学的抒情特质。（《中国文学史》） 38. 天宝中期以后，文章由骈而散已成不可阻挡之势。不过，除少数作者之外，这时的散体文似乎还不具备与骈体文一争高下的实力，其主要原因在于缺乏艺术上的独创性，再加上都是对先秦两汉文体文风的模仿，语言和表现方法显得陈旧，生气不足而因袭有馀。此一情形的改变以及文体文风改革的成功，是在韩愈、柳宗元手中完成的。韩、柳的出现，使得散体文的创作别开生面，气象一变。苏轼认为韩愈“文起八代之衰”，这是很深刻的看法。韩、柳在散体文创作上有着众多的开拓，但主要表现在两个方面。其一，在用于创新的基础上建立新的散文美学规范。他们在文学观念上否定了六朝的“文笔”之分，把散文引入了杂文学的发展路途；但在创作实践中却颇为重视词采、语言和技巧，突破了一切文体的界限和陈规旧制，把大部分应用文写成了艺术性很强的文学散文。从辞采来说，韩、柳既一致反对“绣绘雕琢”、“类乎俳优者之词”的骈文末流，又在自己的文章中尽量吸收骈文的优长，用不少整齐有力的四字句夹杂于散体文句之间，造成长短错落、音调铿锵的声情效果。韩愈在破坏的同时，又十分重视散文的重建。其二，韩、柳将浓郁的情感注入散文之中，大大强化了作品的抒情特征和艺术魅力，把古文提高到了真正的文学境地。读韩、柳的散文，会感到一股股迎面扑来的情感浪潮，会感到令人神摇魄动的鲜活灵魂和生命力。韩愈在应用文中感怀言志，以感激怨怼奇怪之辞，发其穷苦愁思不平之声。此前，文多平庸、苍白，较少感染力；至韩、柳而面目为之一变，于浑厚坚实中寓有一气贯注的精神气脉和情感力量，展现出一场鲜明的个性特征。（《中国文学史》） 39. 韩愈的《论佛骨表》是就唐宪宗从凤翔法门寺迎佛骨入大内奉养一事而上的谏表，当满朝上下如醉如狂，奉佛骨如神明之际，韩愈敢于直斥佛骨为“朽秽之物”，并对宪宗亲临观之的行为表示“耻之”，这需要何等的气魄和胆量！（《中国文学史》） 40. 李商隐所开创的风格和境界，是在晚唐诗歌发展潮流中，总结吸取前代艺术经验并加以提高的结果。代表晚唐，而又高于晚唐。李商隐的诗歌创作，给在盛唐和中唐已经有过充分发展的唐诗以重大的推进，使其再次出现高峰。一、对心灵世界作出了前人未曾有过的深入开拓与表现。他对心灵世界的丰富层次，它的变化的复杂奥妙，它的清晰的河不清晰的难以言说的领域，做了前所未有的细腻、传神的展示。二、开拓了一个全新的艺术表现的领域：非逻辑的、跳跃的意象组合；朦胧情思与朦胧境界的创造；把诗境虚化。这样的非写实的艺术表现手法，不仅极大地扩大了诗的容量，且亦留给读者以更大的联想空间。三、在无题诗、咏史诗、咏物诗三种类型诗歌的发展上做出重要贡献。四、在体裁方面，他的七律、七绝，深婉精丽，充分发挥了这两种诗体在抒写情感、表现心理方面的潜能。（《中国文学史》） 41. 李煜，25岁嗣位南唐国主，39岁国破为宋军所俘，囚居汴京三年，被宋太宗赐药毒死。他多才多艺，诗文书画音乐，均有很高的造诣。其词在题材内容上前后期虽有所不同，但无论前期后期，又有其一贯的特点，那就是“真”。这位“生长于深宫之中，长于妇人之手”，阅世甚浅的词人，始终保有较为纯真的性格。李煜词的本色和真情性，在三方面显得很突出：一、真正用血泪写出了他那种亡国破家的不幸，非常感人；二、本色而不雕琢，多用口语和白描，词篇虽美，却是丽质天成，不靠容饰和辞藻；三、因纯情而缺少理性节制。他在亡国后不曾冷静地自省，而是直悟人生苦难无常之悲哀，把自身所经历的一段破国亡家的惨痛遭遇泛化，获得一种广泛的形态与意义，通向对于宇宙人生悲剧性的体验与审视。所以其言情的深广超过其他南唐诗人。（《中国文学史》） 42. 儒释道三教合一的思潮使宋代士大夫的文化性格迥异于前代文人。首先，士大夫对传统的处事方式进行了整合，承担社会责任与追求个性自由不再是互相排斥的两极。前代文人的人生态度大致上可分成仕、隐二途，仕是为了兼济天下，隐是为了独善其身。这两者是不可兼容的。宋人则不然。宋代士人都有参政的热情，经科举考试而入仕是多数人的人生道路。入仕之后也大多能勤于政务，勇于言事。然而他们在积极参政的同时，仍能保持比较宁静的心态，即使功业彪炳者也不例外。因为宋人已把自我人格修养的完善看作是人生的最高目标，一切事功仅是人格修养的外部表现而已。所以宋代的士大夫虽然比唐人承担了更多更重的社会责任，也受到朝廷更严密的控制，但并不缺乏个性自由。他们可以向内心去寻求个体生命的意义，去追求经过道德自律的自由。其次，宋代文人才去了新型的生活态度。宋人有很强的传统观念和集体意识，结盟结党的做法得到普遍的认同。宋人认为个人的努力和贡献是整个传统或整个阶层中的一部分，应当受到理性和道德的制约。宋人的个体意识不像唐人那样张扬、发舒，他们的人生态度倾向于理智、平和、稳健和淡泊。宋代文人的生命范式更加冷静、理性和脚踏实地，超越了青春的躁动，而臻于成熟之境。宋代的诗文，情感强度不如唐代，但思想的深度则有所超越；不追求高华绚丽，而以平淡美为艺术极境。这些特征都植根于宋代文人的文化性格和生活态度。（《中国文学史》） 43. 宋代的士大夫多采取和光同尘、与俗俯仰的生活态度。在他们看来，生活中的雅俗之辨应该注重大节而不是小节，应该体现在内心而不是外表，因而信佛不必禁断酒肉，隐居也无需远离红尘。随之而来的是，宋人的审美态度也世俗化了。他们认为，在审美活动中的雅俗之辨，关键在于主体是否具有高雅的品质和情趣，而不在于审美客体是高雅还是凡俗之物。（《中国文学史》） 44. 宋代文人大多实现了社会责任感和个性自由的整合。他们用诗文来表现有关政治、社会的严肃内容，词则用来抒写纯属个人私生活的幽约情愫。这样，诗文和词就有了明确的分工：诗文主要用来述志，词则用来娱情。词便是他们最合适的宣泄内心衷肠的渠道。诗词分工的观念对宋词的发展大有好处。由于词被看作是用于抒写个人情愫的文体，很少受到“文以载道”思想的约束，因而文人可以比较自由地抒写旖旎风情，词体也因此能够保持自身的特性，取得独立的地位。词是宋代尤其是北宋社会文化消费的热点。民间的娱乐场所也需要大量的歌词，士大夫的词作便通过各种途径流传于民间。社会对词作的广泛需求，刺激了词人的创作热情，也促进了词的繁荣和发展。（《中国文学史》） 45. 作为第一位对宋词进行全面革新的大词人，柳永对后来词人影响甚大。他的词表现了世俗女性大胆而泼辣的爱情意识，无所顾忌地坦陈心中对平等自由的爱情的渴望；表现了被遗弃的或失恋的平民女子的痛苦心声，在词史上或许是第一次将笔端伸向平民妇女的内心世界；表现下层妓女的不幸和她们从良的愿望，以平等的身份和相知的态度对待她们；展现了北宋繁荣富裕的都市生活和丰富多彩的市井风情。柳永在词的语言表达上，也进行了大胆的革新，充分运用现实生活中的日常口语和俚语。词的体式和内容的变化作相应的变革，适应市民大众欣赏趣味的需求，创造性地运用了铺叙和白描的手法。（《中国文学史》） 46. 欧阳修博学多才，诗文创作和学术著述都成就卓著，为天下所仰慕。他又是一代名臣，政治上有很高的声望。他以这双重身份入主文坛，团结同道，汲引后进。苏洵、王安石受到他的引荐，而苏轼、苏辙、曾巩更是他一手识拔的后起之秀。（《中国文学史》） 47. 欧阳修自幼喜爱韩文，后来写作古文也以韩、柳为学习典范，但他并不盲目崇古，他所取法的是韩文文从字顺的一面，对韩、柳古文已初露端倪的奇险深奥倾向则弃而不取。这样，欧阳修在理论上既纠正了柳开、石介的偏颇，又矫正了韩、柳古文的某些缺点，从而为北宋的诗文革新建立了正确的指导思想，也为宋代古文的发展开辟了广阔的前景。（《中国文学史》） 48. 在欧阳修主盟文坛时，他就明确表示把将来领导文坛的责任交付给年轻的苏轼，并预言苏轼的成就将超过自己。苏轼对此当仁不让。宋文、宋诗和宋词都在他手中达到了高峰。所以当后人说到宋代文学的最高成就时，会不约而同地把目光集中到苏轼身上。（《中国文学史》） 49. 苏轼服膺儒家经世济民的政治理想，他22岁中进士，26岁又中制科优入三等，入仕后奋厉有用事之志。他为人坦荡，讲究风节，有志于改革朝政且勇于进言。由于注重政策的实际效果，他在王安石厉行新法时持反对态度，当司马光废除新法时又持不同意见，结果多次受到排斥打击。他在外任时勤于政事，尽力为地方上多做实事。他先后在杭州、密州、徐州、湖州任地方官，灭蝗救灾，抗洪筑堤，政绩卓著。甚至在贬到惠州后，他还捐助修桥二座。只要环境允许，苏轼总是尽力有所作为。然而苏轼一生仕途坎坷，屡遭贬谪，未能充分施展他的政治才干。他44岁时遭遇“乌台诗案”，险遭不测。晚年更被一贬再贬，直到荒远的海南，食芋饮水，与黎族人民一起过着艰苦的生活。苏轼对苦难并非麻木不仁，对加诸其身的迫害也不是逆来顺受，而是以一种全新的人生态度来对待接踵而至的不幸，把儒家固穷的坚毅精神、老庄轻视有限时空和物质环境的超越态度以及禅宗以平常心对待一切变故的观念有机地结合起来，从而做到了蔑视丑恶，消解痛苦。这种执着与人生而又超然物外的生命范式蕴含着坚定、沉着、乐观、旷达的精神，因而苏轼在逆境中照样能保持浓郁的生活情趣和旺盛的创作活力。贬谪生涯使苏轼更深刻地理解了社会和人生，也使他的创作更深刻地表现出内心的情感波澜。在宋代就有人认为贬至海南并不是苏轼的不幸，逆境是时代对这位文学天才的玉成。（《中国文学史》） 50. 苏轼继柳永之后，对词体进行了全面的改革，最终突破了词为“艳科“的传统格局，提高了词的文学地位，使词从音乐的附属品转变为一种独立的抒情诗体，从根本上改变了词史的发展方向。苏轼首先在理论上破除了诗尊词卑的观念。为了使词的美学品味真正能与诗并驾齐驱，苏轼还提出了词须“自是一家”的创作主张，其内涵包括：追求壮美的风格和阔大的意境，词品应与人品相一致，作词应像写诗一样抒发自我的真实性情和独特的人生感受，因为只有这样才能“其文如其为人“，在词的创作上自成一家。扩大词的表现功能，开拓词境，是苏轼改革词体的主要方向。（《中国文学史》） 51. 苏轼在文、诗、词三方面都达到了极高的造诣，堪称宋代文学最高成就的代表。而且苏轼的创造性活动不局限于文学，他在书法、绘画等领域内的成就都很突出，对医药、烹饪、水利等技艺也有所贡献。苏轼典型地体现着宋代的文化精神。从文学史的范围来说，苏轼的意义主要有两点。首先，苏轼的人生态度成为后代文人景仰的范式：进退自如，宠辱不惊。由于苏轼把封建社会中士人的两种主要处世态度用同一种价值尺度予以整合，所以他能处变不惊，无往而不可。当然，这种范式更适用于士人遭受坎坷之时，它可以通向既坚持节操又全生养性的人生境界，这正是宋以后的历代士人所希望做到的。其次，苏轼的审美态度为后人提供了富有启迪意义的审美范式。他以宽广的审美眼光去拥抱大千世界，所以凡物皆有可观，到处都能发现美的存在。这种范式在题材内容和表现手法两方面为后人开辟了新的世界。所以，苏轼受到后代文人的普遍热爱，实为历史的必然。（《中国文学史》） 52. 由于时代的剧变，南渡词人的生活和创作环境明显分为两个阶段。他们的前半生，是在徽宗朝畸形的和平环境中度过，生活比较安定舒适，大多数词人是在绮罗丛中吟风弄月，创作上虽已初露锋芒，但被当时还健在的前辈词人周邦彦、贺铸等的光芒所遮掩，尚且取得突破性的进展。靖康之难后，金人的铁蹄改变了他们后半生的生活和创作倾向。民族的屈辱、山河的残破和民众的苦难，促使他们自觉接受苏轼的词风，为救亡图存而呐喊呼号，并日益贴近社会现实生活，去表现战乱时代民族、社会的困难又换和个体理想失落的压抑苦闷。南渡词进一步扩展了词体抒情言志的功能，加强了词的时代感和现实感。（《中国文学史》） 53. 民族战争，将同一民族内部个体的命运于整个民族的命运联结到一起。所以，南渡以后，词人的创作已不可能完全封闭在自我悲欢离合和个人荣辱得失的圈子里，而必须直面苦难的社会现实，去表现民族的悲剧和社会的苦难，从而加强了词的时代感和现实感，柔丽婉转的词体也变成了具有战斗性和批判性的精神武器。（《中国文学史》） 54. 爱国的主题在中国古代诗歌中源远流长，每当国家面临危亡时这种主题总会在诗坛上大放异彩。陆游继承了这种传统，并把它高扬到前无古人的高度。爱国主题不但贯穿了他长达60年的创作历程，而且融入了他的整个生命，成为陆诗的精华和灵魂。陆游的爱国诗歌在后代也有深远的影响。特别是清末以来，每当国势倾危时，陆游往往成为鼓舞人民反抗外来侵略者的精神力量。（《中国文学史》） 55. 词的创作手法不仅是借鉴诗歌的艺术经验，“以诗为词”，而且吸取散文的创作手段，“以文为词”；词的语言在保持自身特有的音乐节奏感的前提下，也大量融入了诗文中的词汇。虽然词的诗化和散文化有时不免损害了词的美感特质，但词人以一种开放性的创作态势容纳一切可以容纳的内容，利用一切可以利用的创作手段和蕴藏在生活中、历史中的语言，空前地解放了词体，增强了词作的艺术表现力，最终确立了词体与五七言诗歌分庭抗礼的文学地位。（《中国文学史》） 56. 辛弃疾平生以英雄自诩，渴望成就英雄的伟业，成为曹操、刘备那样的英雄。在唐宋词史上，没有谁像辛弃疾那样钟情、崇拜英雄，抒写出英雄的精神个性。英雄的历史使命，是为民族的事业而奋斗终生。即使是仕途失意，落魄闲居，也难忘他的历史使命，时刻思念着故国江山。虽华发苍颜，但壮心不已。辛弃疾的使命感异常强烈而执著。辛弃疾对词的心灵世界也有深广的拓展。南渡词人的情感世界已由个体的人生苦闷延伸向民族社会的忧患，辛弃疾继承并弘扬了这一创作精神，表现出更深广的社会忧患和个体人生的苦闷。（《中国文学史》） 57. 辛弃疾对民族苦难忧患的社会根源有着清醒深刻的认识，分析南宋王朝的社会弊端。在词中，他也往往用英雄特有的理性精神来反思、探寻民族悲剧的根源，因而他的词作比南渡词有着更为深刻强烈的批判性和战斗型。他谴责朝廷当局的苟且偷安，痛愤英雄豪杰被压抑摧残，更直接讽刺宋光宗迫使自己投闲退隐，对排挤妒忌自己的群奸小人也进行了辛辣的嘲讽和抨击。（《中国文学史》） 58. 辛弃疾拓展词境的另一个层面是对农村田园生活和隐逸情趣的表现，增添了极富生活气息的一道清新自然的乡村风景线。傲然独立的英雄竟如此亲切地关注那些乡村的父老儿童，体现出辛弃疾平等博大的胸怀和多元的艺术视野。在唐宋词史上，也唯有辛弃疾展现过如此丰富多彩的乡村图景和平凡质朴的乡村人物。（《中国文学史》） 59. 姜夔是耿介清高的雅士，曾辞谢贵族张鉴为他买官爵。他一生清贫自守，以文艺创作自娱，诗词散文和书法音乐，无不精善，是继苏轼之后又一难得的艺术全才。（《中国文学史》） 60. 姜夔的时代是一个令人灰心失望的时代。作为江湖游士，他的前途命运更是渺茫黯淡。加上他一生贫病交加，对凄凉苦寒有着深刻的感受，所以他总是以一种忧郁凄凉的眼光来看待世界，词中营构幽冷悲凉的词境，表现出词人浪迹江湖时凄凉悲苦、孤独寂寞的人生感受。姜夔的词境独创一格，艺术思维方式和表现手法也别出心裁。（《中国文学史》） 61. 吴文英一生的心力都倾注在词的创作上。他力求自成一家，但辛弃疾和姜夔这两座艺术高峰横亘眼前，而他胸襟气魄远逊稼轩，才情天赋不及白石，要在情思内容上有所超越突破，已不可能，于是专在艺术技巧上争奇斗胜。（《中国文学史》） 62. 在宋末词人中，蒋捷词别开生面，最有特色和个性。在社交上，他与声同气应的周、王、张等人不见有任何往来，词风也是另辟蹊径，不主一家，而兼容豪放词的清奇流畅和婉约词的含蓄蕴藉，既无辛派后劲粗放直率之病，也无姜派末流刻削隐晦之失。他敢于直接表现亡国遗民坚贞不屈的民族气节和对异族统治的不满情绪，还多角度地表现出亡国后遗民们飘泊流浪的凄凉感受和饥寒交迫的生存困境。（《中国文学史》） 63. 江湖诗派成员众多，人品流杂，其中大多数人对于国事政治不甚关心，但也不甘于清贫寂寞的隐逸生活。他们热衷于交游、结社，互相标榜。有不少人甚至以诗歌作为干谒权贵、谋取钱财的工具。他们的前辈姜夔虽然结交高官，但尚能清介自守。而此时的江湖诗人则不再坚持那种操守和志趣，他们追求的是社会的成人以及由此带来的实际利益，并不在乎沾染庸俗习气。这种习气给江湖诗人的创作带来了不利的影响，他们写了许多用于献谒、应酬的诗，内容大多是歌功颂德或叹穷嗟卑，空洞无聊。此外，献谒、应酬之作往往是即席而成，率意出手，有时甚至逞才求博，以多相夸，结果辞意俱落俗套，在艺术上相当粗糙。（《中国文学史》） 64. 元代科举考试时行时辍，儒生失去仕进机会，地位下降，这和儒学影响力的淡化也有直接的关系。其中相当一部分人不再依附政权，或隐逸于泉林，或流连于市井，人格相对独立，思想意识随即异动。特别是一些“书会才人”，和市民阶层联系密切，价值取向、审美情趣更异于困守场屋的儒生。仕途失落的知识分子，或为生计，或为抒愤，大量涌向勾栏瓦肆，文坛便掀起波澜。儒生不幸文坛幸，换言之，知识分子地位的下降，激发了他们的创作情绪，这一点，也是促成杂剧发展的重要因素。（《中国文学史》） 65. 元代社会的激烈变动，使整个文坛的审美情趣也产生了巨大的变化。王国维，认为，元剧作为叙事的文学，其审美特征就是“自然”。所谓自然，是真实地摹写作者的所见、所想，让观众真切地看到“时代之情状”，从而体悟到流注在故事中的旨趣。与此相联系，他指出元剧的文字，也必然不事藻绘，是鲜活生动活泼的语言。至于元剧之所以具有这样的审美特征，王国维认为是出自“自娱”与“娱人”的需要。剧作家创作剧本，不是要藏之名山，而是要公之于众，这必然要让观众看得明白、真切，才能进一步理解和认同。在这里，王国维把戏剧这一体裁的特征与观众心理联系起来，相当准确地揭示出形成元代文坛审美情趣的重要因素。从当时属于文坛主体的戏剧、散曲创作倾向看，许多作家不仅自然地抒写人情世态，而且表现出淋漓尽致、饱满酣畅的风格。以剧本的情节安排而论，元剧作家总是把简单的故事写得波澜跌宕，透彻地表现悲欢离合的情态；以刻画人物而论，则力图揭示出主人公的内心奥秘，曲尽形容，鲜明地显示其个性特征；以语言风格而论，则崇尚“本色”，大量运用俗语、俚语，以及衬字、双声、叠韵，生动跳挞地绘形绘色。剧作者往往毫无遮拦地让人物尽情宣泄爱与恨。（《中国文学史》） 66. 元代文坛出现的新的审美情趣，与社会风尚的变化，理论家推动“情”的主张，通俗文学蓬勃发展的影响，少数民族狂歌闹舞嗜好的浸润，写意画的成熟，乃至个人意识的抬头等等，都有密切的关系。（《中国文学史》） 67. 关汉卿是元代剧坛最杰出的代表之一。他的如椽大笔，是推动元杂剧脱离宋金杂剧的“母体”走向成熟的杠杆，是标志戏剧创作走上艺术高峰的旗帜。对元代社会的腐败与黑暗，他广泛反映，深刻揭露；对受迫害者的痛苦经历，他寄予莫大的同情，酣畅抒写；对弱小者抗击罪恶、见义勇为的意识和行动，他给予热情的颂扬，汪洋恣肆，慷慨淋漓，具有震撼人心的力度。（《中国文学史》） 68. 关汉卿既热切地在乱世中呼唤英豪、痛切地意识到英豪死了，又深情地注视更为实际的社会层面，思考老百姓如何掌握自己的命运。他的《救风尘》、《望江亭》，写的就是下层民众不堪凌辱、奋起自救的激动人心的故事。这两本喜剧，以明朗的笔触，泼辣的语言，揭露了压迫者的丑态，描绘出被迫害者以弱胜强的场景，让观众在笑声中体悟到不能低估自身的力量、不能屈服于压迫者的淫威，只要敢于斗争、善于应变，命运可以掌握在自己手中。（《中国文学史》） 69. 在元代登坛树帜、独领风骚的文学样式是元曲。而人们通常所说的元曲，包括剧曲与散曲。剧曲指的是杂剧的曲辞，它是戏剧这一舞台上表演的综合艺术的密不可分的组成部分；散曲则是韵文大家族中的新成员，是继诗、词之后兴起的新诗体。在元代文坛上，它与传统的诗、词样式分庭抗礼，代表了元代诗歌创作的最高成就。（《中国文学史》） 70. 散曲作为继诗、词之后出现的新诗体，在它身上显然流动着诗、词等韵文文体的文脉，继承了它们的优秀传统。然而，它更有着不同于传统诗、词的鲜明独特的艺术个性和表现手法，这主要表现在以下三个方面：第一，灵活多变伸缩自如的句式。散曲与词一样，采用长短句句式，但句式更加灵活多变。第二，以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。传统的抒情文学诗、词的语言以典雅为尚，讲究庄雅工整，精骛细腻，一般来讲，是排斥通俗的。散曲的语言虽也不乏典雅的一面，但从总体倾向来看，却是以俗为美。第三，明快显豁自然酣畅的审美取向。在我国古代抒情性文学的创作中，尽管存在着各种争奇斗妍各逞风骚的情况，但含蓄蕴藉始终是抒情性文学审美取向的主流，这一点在诗、词创作中表现得尤为明显。散曲在审美取向上当然也不排斥含蓄蕴藉一格，这在小令一体中表现得还比较突出，但从总体上说，它崇尚的是明快显豁、自然酣畅之美，与诗、词大异其趣。（《中国文学史》） 71. 元初的诗文作家大多是由宋、金入元的，他们受江湖诗派和元好问的影响较深。到了中期，诗坛以宗唐为主导倾向，对于宋诗则多采取摒弃的态度。元人在主观上努力学习唐人的混融流丽、体式端雅，而力矫宋诗的瘦硬生涩之弊。但是在实际创作中他们的学唐多止于形貌，且多取平和淡远、温润流丽一类；后期诗人则大多学中晚唐秾丽奇诡之体。由于未能取法乎上，所以成就有限，艺术独创性尤其不足。（《中国文学史》） 72. 明代城市工商业的发展，文人的市民化和市民化读者群的膨胀，不可避免地使文学创作商品化。文人为谋生而写作，书肆为牟利而刊行，一些文艺作品难免沦为金钱的附庸。带点创作职业化的倾向，虽在一定程度上有利于个体自主意识的生成，但难免有一些缺乏社会责任心的末流作者，被铜臭污染了良心，一味去迎合市民的低级趣味和书商带点赚钱欲望，胡乱编造一些荒诞不经、色情下流、腐蚀人心的东西，使晚明文坛上流淌着一小股浊流。（《中国文学史》） 73. 明代开国之初，朱元璋制定了压抑通俗文学的政策，永乐、宣德、正统几朝都比较严格地予以执行。但最高统治者处于自己享乐的需要，也往往自己破坏了某些禁令。朱元璋本人就喜欢听评话，也鼓励藩王子孙们寄情于歌舞享乐之中。以后承平日久，荒淫无耻的帝王们在寻欢作乐之余，对小说、戏曲产生了越来越浓厚的兴趣，朝廷大臣、文人名士也开始爱好俗文学，这在客观上破坏了传统的文化政策，为俗文学地位的提高及繁荣创造了条件。（《中国文学史》） 74. 《三国志演义》在人格构建上的价值取向，是恪守以“忠义”为核心的伦理道德规范。全书写人论事，都鲜明地以此来区分善恶，评定高下，而不问其身处什么集团，也不论其出身贵贱和性别，只要“义不负心，忠不顾死”，都一律加以赞美。特别是对诸葛亮的忠、关羽的义，作者更是倾注了全部的感情，把他们塑造成理想人格的化身。作者从儒家的政治道德观念出发，融合着千百年来人民大众对于明君贤臣的渴望心理，把刘备、诸葛亮等人作为美好理想的寄托。但历史的发展恰恰是事与愿违：暴政战胜了仁政，奸邪压倒了忠义，全能全知、超凡入圣的诸葛亮竟无力回天！作者无可奈何地将这一场历史悲剧归结为“天意”或“天数”。与其说肯定了客观历史进展的理则，还不如说是流露了作者对于理想的幻灭、道德的失落、价值的颠倒所感到的一种困惑和痛苦。本书表现了作者在理想与历史、正义与邪恶、感情与理智、“人谋”与“天时”的冲突中，带着一种悲怆和迷惘的心理，对于传统文化精神的苦苦追寻和呼唤。从这个意义上，它是一部悲剧，也是一部呼唤民族大众传统文化精神的史诗。在中国文学史和世界文学史上都具有崇高的地位。（《中国文学史》） 75. 《水浒传》在歌颂宋江等梁山英雄“全忠仗义”的同时，深刻地揭露了上自朝廷、下至地方的一批批贪官污吏、恶霸豪绅的“不忠不义”。《水浒传》作为一部长篇小说，第一次如此广泛而深刻地揭露了封建社会的黑暗，并揭示了“奸逼民反”的道理。作者在以“忠义”为武器来批判这个无道的天下时，对传统道德无力扭转这个颠倒的乾坤感到极大的痛苦和悲哀，以至对“忠义”这一批判武器自身也表现出了一种深沉的迷惘。（《中国文学史》） 76. 《水浒传》对农民起义的积极影响还是主要的。一批批义军将《水浒》作为造反起义的教科书，从中汲取力量，高举起武装斗争的大旗。在明末农民大起义，清代义军，太平天国、天地会、小刀会、义和团都受到影响。这在中国小说史乃至整个中国文学史上是没有一部作品可以和它相比的。（《中国文学史》） 77. 在封建社会，科举考试是上层统治集团选拔人才的一种常用手段，也是广大士子借以走上仕途、建树功业、获取名利的一条途径。明代的科举制度是由唐、宋时代科举体制传袭而来，并且兴起以八股文作为考试规定文体的做法。由于八股文成为官方所规定的科举应试文体，而一般文士如果想通过科举这一关，跻身仕宦的行列，势必要对这种应试程文苦苦研习。这就造成了明代八股文的流行。本来，八股文作为一种特殊文体而存在，是无可厚非的。它的一些表现手法及理论曾对明清两代的散文、诗歌，乃至小说、戏曲的创作产生过深刻的影响。但从总体上来说，它在内容上要求贯穿“代圣人立说”的宗旨，刻板地阐述所谓圣贤的僵化说教，形式上 又有严格的限制，加上它以官方规范文体的面目而出现，严重束缚了作者的创作自由，给文学的发展带来负面的影响。（《中国文学史》） 78. 《世说新语》以文笔简洁明快、语言含蓄隽永著称于世，往往只言片语就可以鲜明地刻画出人物的形象和性格特征，鲁迅曾经评论其“记言则玄远冷峻，记行则高简瑰奇”。《世说新语》反映最丰富的一部分内容，是魏晋时期的名士风度。名士风度，也称魏晋风度，是魏晋时期名士们言谈举止的一个总括。名士风度有三个主要的外在表现形式：饮酒、服药、清谈。魏晋时期士人阶层中嗜酒成风，而且毫无节制。究其原因，大致有四个方面。其一是纵欲享乐。汉末开始的社会动乱使人们毫无安全感，很多人便开始转向及时行乐，用酒精来麻痹自己。其二是俱祸避世，明哲保身。魏晋时期政局不稳，政权的更迭、权力的转移极为频繁，许多士人为能在纷乱的时局中保全自己，便以嗜酒来表示自己在政治上的超脱。如阮籍终日饮酒不问政事，因此得以寿终。其三是表现任性放达的名士风度。魏晋名士追求旷达放任，并以饮酒作为表现形式。如竹林七贤“常集于竹林之下，肆意酣畅”。其四是追求物我两忘的境界。魏晋名士好老庄之学，讲求形神相亲，而狂饮烂醉便可达到物我两忘的境界，求得高远之志。魏晋名士还很流行服五石散。因药性猛烈，服后需行走发散，故名五石散。服散的目的，主要是为了求得长生，其次是为了感官的刺激，据说服后可以心情开朗、体力增强。饮酒和服药展现的是魏晋名士任性、放达的性格特征，而清谈则是魏晋名士外在风度和内在气质的综合体现。清谈起于汉末，名士群集，臧否人物，评论时事，称为清谈。魏晋时期的清谈则侧重于玄学，即所谓内圣外王、天人之际的玄远哲理。除了饮酒、服药和清谈，魏晋名士们也注重内在的修养，魏晋名士多存高远之志。要读通读懂《世说新语》，则必须首先了解当时的社会历史背景。切忌以现代人的观念和常识，对魏晋时期的人物和故事进行品评，否则在理解上就难免会出现南辕北辙的情况。（《世说新语》） 79. 文学，“孔门四科”之一，魏晋时期是自先秦百家争鸣之后，有一个学术思想的繁荣发展时期。士人们贬黜刻板的经学，崇尚老庄哲学，热衷于谈虚胜、辨玄理，清谈之风大盛，遂有所谓“正始玄音”。当时，学术思想趋于活跃，文坛呈现出一派清新自由的景象。（《世说新语》） 80. 左思的《三都赋》刚完成时，当时人交相加以讥刺诋毁，左思心里很不愉快。后来左思把赋拿给张华看，张华说：“此赋可与《两都赋》、《二京赋》鼎足而三。但是现在您的文名尚未能为世人所重，应该让享有盛名的人士加以推荐。”左思就去请教拜求皇甫谧，皇甫谧见了此赋大为赞叹，就为赋作序。于是先前那些非议此赋的人，无不恭恭敬敬地赞美称扬它。（《世说新语》） 81. 方正，指人的品行正直不阿，不为外力所屈服。“贤良方正”，是历代选士的重要标准，西汉时期就有诏令举“贤良方正能直言善谏者”的措施。贤良方正，也成为我国知识分子的传统美德。方正第五记载了魏晋士人们刚正耿直、不畏权威、尽忠节孝、舍生取义的故事。（《世说新语》） 82. 刘惔、王濛一同出行，到天晚了还没有吃饭。有个认识的小人送给他们饭食，菜肴很丰盛，刘惔推辞不吃。王濛说：“暂且用来充饥，何必推辞！” 刘惔说：“小人全都不可以与他们打交道。” （《世说新语》） 83. 雅量，指为人具有宽广之胸怀、淡定之气度、优雅之涵养。古人讲求修身正己，《荀子·修身》：“见善，修然必以自存也。见不善，愀然必以自省也。善在身，介然必以自好也。不善在身也，灾然必以自恶也。”修身、齐家、平天下，人的气度就是在这一过程中慢慢积累和形成。本篇广泛地反映了魏晋士人志存高远、淡泊宁静、宠辱不惊、虚怀若谷、视死如归的胸怀和气度。（《世说新语》） 84. 延陵之高指季札行事之高尚旷达。《礼记·檀弓下》，谓季札到齐国聘问，回程中，长子死，下葬于赢、博之间，孔子前往参观葬礼。葬礼十分简单，季札哭了三遍，并说其长子回到土里是命，其精神则无所不在。孔子认为季札所为很合乎礼数。（《世说新语》） 85. 谢安隐居在东山时，与孙绰等人乘船到海上游玩。海面上风起浪涌，孙绰、王羲之等人的神色全都惊惧不已，就高呼让船开回去。谢安却兴致正高，吟诗啸呼，不予回答。船夫因为谢安面色闲静，意态愉悦，就仍然向前行驶。转瞬间风势更急，浪头更猛，船上人都大喊大叫坐不住了。谢安平静地说：“这样的话是不是就回去呢？”大家即刻应声安定下来回去了。从这件事可知谢安的气量，足以震慑安定朝野上下。（《世说新语》） 86. 谢安和人下围棋，不一会儿谢玄从淮河前线派来的信使到了。谢安看完来信后，默默地不说话，缓缓地转向棋局。客人问他淮上胜负消息，谢安答道：“小孩子们打破贼军。”说话时的神态举动，与平常时候没有一点不同。（《世说新语》） 87. 潘岳身姿容貌出众，神情风度美妙。少年时带着弹弓走在洛阳的街道上，妇女们遇到他，都会牵着手围观他。左思相貌极丑，也仿效潘岳出游，结果妇女们一齐朝他乱吐唾沫，他只能颓丧疲困地回来。（《世说新语》） 88. 卫玠从豫章郡来到京城，京城人久闻其名，围观的人多得像一堵墙壁。卫玠原先就瘦弱多病，体力不支，于是便病重而死。当时人都说是“卫玠是被看死的。” （《世说新语》） 89. 栖隐，指无意仕途、隐居赋闲。魏晋时期隐居之风盛行，很多名士旷达任放、傲世独立，他们不以功名利禄为务，或离群索居，或遁迹山林，追求内心世界的满足。也有所谓的“朝隐”，这样的隐士不必去过心迹双枯的清苦生活，又可以不营俗务，以“内足于怀”为理想境界。（《世说新语》） 90. 任诞，指任性放达。魏晋士人不满于旧礼教的束缚，追求个性之自由和精神之解放，形成了“指礼法为俗流，目纵诞以清高”的风尚。任诞的表现形式多半离不开饮酒。饮酒不但是魏晋风度的核心内容之一，还是士人消灾避祸的重要手段。所以，魏晋士人盛行任诞之风，既可视作是对旧礼制的反抗，也可视作是对当时险恶政治环境的逃避。本篇反映了魏晋士人纵酒放达、诋毁礼教、愤世嫉俗、傲骨铮铮的精神面貌。（《世说新语》） 91. 简傲，指简慢高傲。简傲本来是一种无理的举动，但魏晋士人处于对旧礼制的反抗，故意做出各种简傲的行为，并形成一股傲世之风。（《世说新语》） 92. 排调，指幽默。魏晋士人的排调不是一般意义上的戏谑或调笑，而是一种幽默。林语堂先生说：“最上乘的幽默，自然是表示‘心灵的光辉与智慧的丰富’……各种风调之中，幽默最富于感情。”魏晋士人的排调，见学、见思、见才、见情、见智、见理，意味无穷。（《世说新语》） 93. “月满则亏，水满则溢”“登高必跌重”“盛筵必散”。（《红楼梦》） 94. 知人者智，自知者明。胜任者有力，自胜者强。死而不亡者寿。译：了解别人的叫做智慧，了解自己的才算声明。战胜别人的是有力，战胜自己的才算强大。身死而精神长存的才称得上是真正的长寿。（《老子》） 95. 老子：天下难事，必作于易，天下大事，必作于细。 96. 老子：九层之台，起于垒土。 97.
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